Il existe une sauce secrète—une recette discrète, protégée par l’industrie, connue seulement d’un petit cercle de cinéastes animaliers « blue-chip ». Ce n’est pas une correction de couleur, ni une nouvelle technologie de capteur, ni même un truc de drone. C’est un objectif, et une philosophie simple : mettre un zoom 20× et oublier les objectifs.
Il y a une poignée de vidéos en ligne—certaines excellentes analyses techniques et tests sur le terrain—mais peu explorent vraiment pourquoi cet objectif est devenu le choix privilégié pour ceux qui passent des mois dans la nature à capturer des créatures dans leur élément naturel. À bien des égards, c’est la licorne des optiques modernes : un objectif conçu spécifiquement pour la nature, inégalé en fiabilité, et vénéré par ceux qui en dépendent pour livrer sous les conditions les plus rudes de la planète.
Alors pourquoi ce zoom est-il devenu l’outil définitif pour la cinématographie animalière ? La réponse réside dans une rare confluence de précision d’ingénierie et de conception pratique. Couvrant le format Super 35 avec une résolution 4K complète, le CN20 équilibre une incroyable plage de zoom 20× avec une performance optique remarquable. Nous devons également mentionner qu’il possède un allonge interne de 1,4x. Il est grand, oui—mais pas pour ce qu’il fait. En fait, sa taille est à peu près comparable à de nombreux objectifs fixes longs n’offrant qu’une fraction de sa polyvalence. Il est construit comme un char : entièrement résistant aux intempéries, résistant aux chocs, et rigoureusement testé sur le terrain pour survivre au genre de châtiment que seul le monde naturel peut infliger.
Et pourtant, malgré sa réputation presque mythique, le CN20 reste caché à la vue de tous. Il domine un petit royaume hautement spécialisé, et avec un prix avoisinant environ 50 000 $, il est à peine un achat anodin. Mais ne vous y trompez pas : il y a de fortes chances que la plupart des images animales en gros plan que vous avez admirées dans les meilleures séries animalières de la dernière décennie aient été capturées à travers cet objectif.
Aujourd’hui, nous levons le voile sur cette licorne – non seulement l’objectif lui-même, mais l’écosystème entier qui en fait une combinaison redoutable dans la nature : les montages, supports, têtes et flux de travail qui permettent aux cinéastes d’opérer à la limite de l’endurance tout en capturant la magie.
Richard Duquette : Pourquoi le Canon 50–1000mm est-il si vénéré parmi les cinéastes animaliers ?
Luka Sanader : Well, it’s really simple. When it came out around 2010, it was the first cine zoom that truly catered to the Super 35, norme de diffusion 4K, and there was simply nothing like it on the market. But let’s forget the technical jargon for a moment—because the real story isn’t just about resolution or coverage. It’s about what happened when Les caméras de cinéma 35mm ont finalement fait leur entrée dans l’arène de la faune.
Avant le CN20, le travail en histoire naturelle évoluait dans un monde complètement différent. Il était d’abord enregistré sur 16 mm, puis plus tard sur des caméras de télévision. Et puis, presque du jour au lendemain, lorsque les BBC et d’autres unités fauniques de premier plan ont commencé à filmer en Super 35 avec un ralenti 4K, tout le domaine a fait un bond de siècle en une seule journée. C’était le tournant.
Tout le monde voulait ce nouveau « look BBC »—ces gros plans ultra-précis avec une profondeur de champ cinématographique et un mouvement fluide—mais les objectifs sont devenus le maillon faible. Il n’y avait que quelques options qui pouvaient même tenter d’atteindre ce niveau de portée et de qualité. Bien sûr, vous pouviez installer un Angénieux Optimo 24–290 mm avec un multiplicateur 2×, mais à quel coût ?
L’Optimo 12× est un objectif phénoménal, mais c’est un monstre de 25 livres avec un élément avant de 162 mm, et une fois que vous l’équipez de trois moteurs et d’une matte box, vous entrez dans un monde de douleur—physiquement et logistiquement. CN20 est 10 lb plus léger et environ 20 cm plus court que cette combinaison… Et pourtant, vous êtes limité à un rapport de zoom 12×.
Le Canon, en revanche, est arrivé comme une révélation : un zoom 20×, entièrement parfocal, contrôlé par servo, net sur toute la plage, et construit pour être maltraité. Soudain, les cinéastes avaient un outil capable de combler le fossé entre l’efficacité documentaire et la qualité cinématographique.
Richard Duquette : Parlez-moi de la stabilisation. À 1000–1500 mm, comment gardez-vous l'image assez stable pour être utilisable—sans parler de belle ?
LS: (laughs) First myth to kill: none of these long cine zooms have optical stabilization. Zero. So the challenge is brutal and very real. People don’t appreciate how tiny inputs explode at those focal lengths—a fingertip tap that’d be invisible at 50 mm becomes an earthquake at 800–1000 mm. Yes, you can add a touch of stabilization in post—Resolve can do wonders with a small crop—but that should be your last resort. Even with a perfect setup you’ll sometimes lean on post to polish micro-vibrations. That’s normal.
L’endroit évident où tout le monde regarde est la tête fluide, et ils ont raison—mais ce n’est que la moitié de l’histoire. Le trépied et le sol sur lequel vous vous tenez comptent tout autant. Un long objectif transforme votre équipement en voile ; une raffale frappe la matte box ou la housse de pluie et tout le système commence à « respirer ».
Pour moi, la meilleure tête est la O’Connor 2575. J’ai également obtenu de bons résultats avec la Ronford Atlas 50 et la Cartoni Maxima. Mais n’oubliez pas : la meilleure tête sur un trépied fragile est une perte. Vous voulez des jambes de studio robustes avec un écarteur que vous pouvez verrouiller fermement, des pointes qui mordent, et—si le terrain le permet—des sacs de sable sur l’araignée centrale. Vous avez de la chance lorsque vous filmez depuis un Land Rover avec un montage bolt sur Michell 🙂
Là où la plupart des gens se trompent, c’est au niveau du support d’objectif. Un seul yoke sur des barres de 15 ou 19 mm n’est pas suffisant à 1000 mm—les barres se déforment. Vous devez ajouter une entretoise en milieu de portée (entretoise de support de long objectif) qui relie les barres à la platine en queue d’aronde/pont, transformant efficacement les rails en une seule poutre rigide. Faites cela, et tout le devant passe soudainement de « terrier Jack Russell » à extrêmement solide. De plus, la queue d’aronde de 18 pouces est le minimum. Honnêtement, 24″ est mieux.
Même avec tout cela, il y aura des jours—vent sur une crête, harmoniques de pergélisol—où vous acceptez que quelques secondes nécessitent une stabilisation postérieure douce. L’objectif est de minimiser ce que vous corrigez plus tard en construisant un système mécaniquement rigide et conscient du vent dès le départ.
RD : Alors, comment contrôle-t-on l'objectif si vous dites "mains libres" ? Ce servo est-il bon ?
LS: That’s the trick—and it’s what makes the CN20 such a game-changer. The servo unit is phenomenal, and I don’t say that lightly. It’s not some afterthought bolted to a broadcast lens; Canon designed it from the ground up for cinema. The zoom servo is smooth, fully variable, and repeatable—you can feather it so gently it feels like an organic zoom, or you can rip across the full 20× range in a few seconds if the shot demands it.
LS: Focus, however, is another story. The CN20 has only about 180° of focus throw, which is quite short by cinema standards. But that’s intentional—it’s built so you can rack focus fast when needed. In practice, though, you can’t be fiddling with the lens while rolling; any touch introduces shake, and at 1000 mm, that’s instant disaster.
So the workflow changes: I usually shoot at T11, T16, even T22, and we’re often working at 300 yards or more. At those distances and stops you have enough hyperfocal depth to survive without constant pulling. When you do need precision focus, it’s motorized—no way around it.
Pour être honnête, je n’ai jamais vraiment compté sur le servo de mise au point de Canon pour me faire une opinion solide. Il est conçu pour des contrôleurs de style diffusion, et ma mémoire musculaire n’est tout simplement pas là . Le problème est qu’il n’est pas directement compatible avec les systèmes ARRI ou Preston , donc l’intégration dans un flux de travail cinématographique peut être maladroite.
Je sais que cela semblera hérétique à certains, mais j’utilise un ARRI ZMU-3 ou ZMU-4 pour piloter la mise au point dans ces situations. C’est une association étrange, mais cela fonctionne pour moi—l’ergonomie et la réponse semblent naturelles après des années d’utilisation.
C’est un flux de travail hybride : l’ergonomie de la diffusion rencontre la discipline cinématographique. Lorsqu’il est bien utilisé, ce servo est d’une douceur incroyable—pas de sauts, pas de retard, pas de bruit. Les gens le sous-estiment car ils supposent que « servo » signifie performance au niveau ENG, mais c’est une autre catégorie. Vous pouvez faire fonctionner le contrôle ciné manuel lorsque vous avez besoin de mises au point critiques pour des insertions narratives, puis passer au contrôle servo lorsque vous poursuivez une action faunique imprévisible.
Et honnêtement, c’est le secret. Vous devez faire confiance au servo. Dès que vous commencez à toucher à l’objectif, vous luttez contre votre propre stabilité. La prise du CN20 n’est pas juste un confort—c’est une stratégie de stabilisation en soi.
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RD : Pourquoi ce nouveau 20× est-il un « changeur de jeu » ? Il y a des photographes de faune de premier plan utilisant des objectifs de 60 à 600 mm et obtenant des résultats époustouflants. Le facteur de portée est-il surestimé ?
LS: Look, 20× isn’t some revolutionary concept. Back in the 1970s, Angénieux already had the legendary 12–240 mm for 16 mm film—that’s a 20× zoom that shot more documentaries than we can count. Kubrick even used it on Barry Lyndon, extended 2× to make it a 24–480 mm. Broadcast TV cameras of that era had 20× zooms too.
Ce qui est nouveau avec le Canon 50-1000 c’est qu’il a apporté ce type de portée dans le monde du Super 35, dans un package rigide, compact et véritablement cinématographique. Le CN20 a également hérité du convertisseur interne de style ENG et ce n’est pas un petit détail. D’un simple interrupteur, vous pouvez atteindre un peu plus loin ou couvrir le FullFrame en mode 16:9. C’est un gros problème ! C’est le véritable bond.
Maintenant, à quel point cette plage est-elle importante ? De mon point de vue, c’est tout. Si je n’ai pas les yeux de l’animal, je n’ai pas d’histoire. Bien sûr, je peux me garer sur un 1200 mm fixe si je filme des aigles dans un nid ; c’est parfait pour un seul tournage statique loin de vous. Mais je ne peux pas changer cet objectif en plein tournage, n’est-ce pas ?
Prenez quelque chose comme les baboons. J’ai filmé une troupe une fois – ils passaient du sol aux arbres et redescendaient en quelques secondes. Un instant, ils sont à cinquante yards de la caméra, le suivant, ils sont profondément dans la canopée. Si vous êtes sur un grand fixe, vous êtes foutu – vous ne pouvez pas suivre. Vous avez besoin de largeur ; vous devez montrer le comportement, le contexte, le mouvement.
Et lorsque vous filmez des prédateurs, cela devient absolument essentiel. Vous voulez suivre la chasse – suffisamment large pour suivre la poursuite – mais ensuite vous voulez vous rapprocher pour le coup. C’est là que le 20× trouve sa place.
Filmer des oiseaux en vol est là que le zoom 20× prouve vraiment sa maîtrise. Vous devez aller vite en grand pour trouver l’oiseau contre le ciel, puis vous approcher instantanément une fois qu’il est cadré. C’est là que le servo de Canon brille – il peut vous emmener de 50 à 1000 mm en environ trois secondes, sans ralentissement ni lag. Quand un rapace plonge ou qu’un vol tourne en parfaite symétrie, cette rapidité n’est pas juste une commodité – c’est la survie.
Bien sûr, il existe des situations spécifiques en faible lumière où vous préféreriez un 400 mm f/2.8 ou un 600 mm f/4. Mais ce sont des prises isolées – une ou deux scènes par projet. Le reste ? C’est tout du zoom.
Pouvez-vous réaliser de superbes prises de vue avec un Sigma 60–600 mm? Absolument. Ajoutez un téléconvertisseur 1.4× et vous êtes dans la plage de 84–840 mm pour environ $3,000, avec autofocus et stabilisation d’image. Mais si vous courez professionnellement—si vous pariez sur un moment unique dans votre vie—vous ne choisissez pas une Subaru plutôt qu’une Ferrari.
Le zoom 20× vous donne le contrôle sur tant de situations imprévisibles, et dans le travail avec la faune—où le taux de réussite est douloureusement bas—chaque chance compte.
RD : Parlons des caméras. Associer un objectif 50–1000 mm n'est pas un choix anodin—vous devez tenir compte du poids, de l'équilibre et des exigences en matière de résolution. Quels systèmes de caméras ont du sens pour cet objectif aujourd'hui, et comment décidez-vous quoi emporter sur le terrain?
LS: That’s a tricky question, and there’s really no single right answer. For me, it’s simple—ARRI all the way. But in fairness, the world of natural history is mostly RED territory. Everyone has their own workflow, and mine comes from a narrative background; I transitioned from shooting 35 mm film into digital with the Sony F55—and honestly, that was a dreaded experience.
Mon premier vrai équipement numérique pour la faune était une paire de RED Heliums, et comme toujours, vous utilisez ce que vous avez. J’ai tourné exclusivement avec les Heliums pendant deux bonnes années, et à un moment donné, cet équipement était le standard d’or. Même aujourd’hui, Helium ou le nouveau capteur Rhino sont probablement le meilleur moyen d’extraire la résolution maximale du CN20. Lorsque vous êtes en mode 8 K S35—et si je ne me trompe pas, autour de 5.5 K en recadrage Super 16—le CN20 devient effectivement un objectif de 1800 mm.
Mais pour moi personnellement, RED a ses limites—principalement en termes de construction de caméra. Le manque de ND interne est un cauchemar. Si vous photographiez des rapaces, vous jonglez constamment avec l’exposition : changer les cartouches Revolva sous la pluie, la poussière qui s’infiltre, la manipulation des filtres, et faire face à une monture d’objectif qui n’est pas vraiment conçue pour supporter quelque chose d’aussi lourd que le CN20. Les optiques EVF sont médiocres et vous ne pouvez pas filmer la nature sans EVF ou avec un mauvais viseur. Ensuite, il y a l’ISO de base faible, et ainsi de suite.
Dans un monde idéal, je choisirais un ARRI Alexa 35 (ou l’Alexa 35 XTreme, encore mieux), associé au Canon CN20, ARRI ZMU-4 unité manuelle avec des moteurs cforce pour la mise au point, sur une tête O’Connor 2575 avec des trépieds robustes, un montage personnalisé, soutien de lentille de type plaque, et un long glissière. Ce matériel semble familier — équilibré, solide, prévisible.
Tout ce qui va au-delà — solutions d’alimentation, protection contre les intempéries, accessoires de montage — dépend de la mission. La philosophie est simple : moins c’est plus. Les Alexa 35 et Venice 2 peuvent être étonnamment compactes pour le travail sur le terrain si vous respectez ce principe — pas de sur-ingénierie, juste fiabilité et équilibre.
LS (highlight):
*“Three things changed wildlife cinematography forever: pre-recording, high-speed slow motion, and accessible drones.
Pre-recording—or cache recording—gave us a time buffer, sometimes twenty seconds or more. Instead of endlessly rolling and waiting for something to happen, we can now constantly ‘record’ and simply save the moment when it does.
Des taux de trame élevés — tout ce qui dépasse 100 fps — ont ouvert de nouvelles façons de voir le comportement des animaux. À l’époque du film, le 16 mm ARRI SR3 HS ne pouvait filmer qu’une minute quarante secondes sur un rouleau de 400 pieds. Le ralenti était précieux, coûteux et rare. Aujourd’hui, nous pouvons filmer toute la journée à 240 fps, avec un pré-enregistrement tout le temps.
Et puis, il y a les drones — autrefois de la pure science-fiction, maintenant des outils indispensables. Ils ont changé notre perception du mouvement, de l’espace et de l’habitat. Ensemble, ces trois innovations ont redéfini non seulement la manière dont nous filmons la faune, mais aussi comment nous la comprenons.
RD : Existe-t-il une réelle application pour le CN20 en dehors du travail d'histoire naturelle ? Question logique pour vous — avez-vous déjà filmé en 35 mm avec cet objectif ? Va-t-il dégager le miroir sur une caméra de film ?
LS: For sure, it’ll clear the mirror shutter on a 35 mm film camera. The rear end of the CN20 is identical to most cine 10× zooms, so there’s no risk of collision. Optically, it’s absolutely up to the task—sharp enough to hold its own even on film. In fact, if you compare it to the zooms that ruled Hollywood in the 1970s and ’80s, the CN20 would outperform nearly all of them in resolution and contrast and low CA.
Là où les choses deviennent compliquées, c’est l’exposition. Le 50–1000 est un objectif lent, et tirer autour de T11 sur film peut être exigeant. Oubliez la faible lumière ou le crépuscule, ce zoom préfère la lumière du jour. Mais pour des extérieurs de jour, il est bien, et à vrai dire, vous ne l’utiliseriez jamais à l’intérieur de toute façon.
Nous avons parlé de faire quelques tests sur Super 16, et je pense que cela pourrait être une perle cachée. La portée effective serait monstrueuse, et la structure du grain pourrait en fait compléter la netteté de l’objectif magnifiquement.
Au-delà de la faune, je sais que les équipes de télévision, de sport et de diffusion utilisent beaucoup le CN20. L’objectif est également devenu populaire auprès des cinéastes automobiles—j’ai vu de magnifiques publicités automobiles haut de gamme tournées avec. La possibilité de passer d’un angle de beauté large à un téléobjectif extrême en quelques secondes offre aux réalisateurs une flexibilité incroyable pour le travail dynamique sur les véhicules.
Cela dit, nous devrions être réalistes en évaluant le CN20. Il existe de nombreux zooms qui le surpasseront en vitesse, clarté ou caractère—ils ne vous donneront tout simplement pas une portée de 20×. Fujinon, par exemple, a construit un zoom box ultime 40× pour Super 35 qui pèse presque 60 lb et coûte environ 150 000 $. C’est une bête complètement différente.
Le 50–1000 Canon est le roi de son propre domaine—conçu sur mesure, robuste et inégalé en polyvalence. Ce n’est pas l’objectif le plus net ou le plus rapide sur la planète, mais dans l’environnement pour lequel il a été conçu, c’est le bon outil pour le travail, et il vaut la peine de faire connaissance avec un outil aussi puissant.
RD: Donc, pour conclure—quelle est la conclusion ici ?
LS: The takeaway is simple: we’re lucky to have this tool, and even luckier to have it in full working and vertically integrated system . At Cineground, we don’t just have a CN20 on the shelf—we’ve built an entire turnkey ecosystem around it. That means a ready-to-go, production-tested solution for any wildlife, nature, or documentary assignment.
Il ne s’agit pas seulement de l’objectif. Il s’agit du kit complet, des têtes, de la puissance, de l’intégration de la caméra, et de l’ équipement de soutien—tout est réglé et testé sur le terrain. Vous pouvez entrer avec votre cahier des charges et sortir avec un système entièrement préparé capable de filmer de l’Arctique au Sahara.
Le Canon 50-1000 mm peut être un outil de niche, mais dans de bonnes mains—et avec la bonne configuration—il s’agit de l’un des objectifs les plus expressifs jamais construits. Il relie les mondes du cinéma et de l’histoire naturelle, là où la patience rencontre la précision, et la préparation rencontre l’instinct.
Chez Cineground, nous sommes fiers de maintenir cette tradition vivante. Nous ne sommes pas seulement là pour louer du matériel mais pour permettre des histoires—ceux qui exigent endurance, contrôle, et un profond respect pour l’art. Le CN20 pourrait être le “
Chez Film Solutions, nous sommes fiers de nous tenir aux côtés de Cineground en offrant aux cinéastes internationaux une véritable solution complète pour la production de documentaires sur la faune et la nature au Canada. Grâce à notre partenariat, nous fournissonsnon seulement des optiques exceptionnelles comme le Canon CN20 50-1000 mm, mais aussi une suite entière d’outils de cinéma haut de gamme—ARRI Alexa 35, Sony Venice 2, RED Raptor XL, RED Helium Monochrome, ainsi que des zoom de cinéma, des déflecteurs de pluie et des caissons sous-marins.
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