Le retour des caméras cinéma dans le cinéma moderne
Ces dernières années, nous avons été témoins d’un remarquable renouveau des cinéastes choisissant la pellicule pour la photographie principale. Les nominations aux Oscars 2024 mettent en évidence cette tendance, avec une domination notable de films tournés sur des formats allant du Super16 à l’IMAX. Kodak, le principal fabricant de film négatif couleur, lutte pour répondre à des demandes croissantes, tandis que les quelques laboratoires de films restants sont dépassés, peinant à suivre la charge de travail en augmentation. Pendant ce temps, les fabricants de scanners se battent pour offrir de nouvelles options de télécine capables de répondre aux normes modernes 4K et 6K.
Pourtant, malgré ce renouveau, aucune partie du pipeline cinématographique ne fait face à plus de défis aujourd’hui que la caméra elle-même. Historiquement, les cinéastes ont navigué sur deux chemins distincts : soit choisir l’univers spécialisé de Panavision, soit opter pour d’autres fabricants. Bien que Panavision continue de maintenir sa vénérable gamme de caméras 35mm et 65mm, aucun modèle Panavision véritablement nouveau n’a émergé depuis plus de deux décennies.
Se tourner vers l’extérieur de la sphère Panavision révèle une réalité encore plus frappante : aucune nouvelle caméra de film 35mm n’est fabriquée aujourd’hui. Les grands producteurs de caméras qui ont prospéré à la fin des années 1990 et au début des années 2000 ont soit cessé leurs opérations, soit totalement abandonné la production de caméras de film. Après avoir acquis Moviecam, ARRI a introduit le système Arricam au début des années 2000, largement reconnu comme la caméra 35mm la plus avancée jamais fabriquée, intégrant une technologie de pointe.
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Avancez de 20 ans et la situation est dramatiquement différente. Pendant la révolution numérique, les caméras film étaient souvent abandonnées, présumées obsolètes lorsque Fuji a cessé la production de films et que la survie de Kodak semblait peu probable. De nombreux systèmes Arricam ont connu un sort malheureux : vendus à bas prix sur eBay ou stockés indéfiniment, destinés à devenir des accessoires ou des pièces de décoration nostalgique dans des studios et des écoles de cinéma.
De manière inattendue, le film a fait son retour triomphal, créant un vide d’une décennie dans la continuité de l’entretien et de la disponibilité des caméras. Aujourd’hui, les cinéastes font face à de nombreux obstacles : problèmes d’entretien, pièces de rechange limitées, support technique réduit et fiabilité générale associée aux anciennes électroniques. Bien que des caméras classiques comme l’ARRI 35BL3, le BL4 ou le 35III pourraient apparemment résister à une chute nucléaire, les cinéastes modernes nécessitent d’autres caractéristiques : prises vidéo HD, constructions légères et compatibilité avec des systèmes de stabilisation comme le Ronin2.
Actuellement, les modèles préférés parmi les cinéastes sont l’Arricam LT et l’ARRI 235, suivis de près par l’Arricam ST plus lourd, le Moviecam Compact MK2 et l’insaisissable Moviecam SL2. Cependant, une option souvent négligée rivalise avec la sophistication du LT et dépasse la compacité et l’agilité de l’ARRI 235.
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Aaton Penelope : Histoire et Innovation
Aaton n'a pas besoin de présentations supplémentaires, mais voici quelques faits pour rafraîchir la mémoire :
Aaton, fondée par le cinéaste français Jean-Pierre Beauviala à Grenoble en 1971, a révolutionné la conception des caméras de films avec des innovations axées sur la mobilité, l’ergonomie et la facilité d’utilisation. Beauviala, un ingénieur passionné par le cinéma, a fondé Aaton après avoir été frustré par l’équipement cinématographique encombrant disponible à l’époque. Sa vision était de créer des caméras qui se sentaient naturelles et discrètes, « comme un chat sur votre épaule. »
En 1973, Aaton a lancé l’Aaton 7, une caméra 16 mm révolutionnaire connue pour son design ergonomique, son fonctionnement silencieux et sa portabilité. Sa compacité en faisait un outil idéal pour le documentaire, révolutionnant le tournage de style cinéma vérité. Les modèles suivants tels que le LTR (1975) et le XTR (1983) ont renforcé la réputation d’Aaton parmi les cinéastes indépendants grâce à leur fiabilité, leur silence et leur manipulation intuitive.
Les années 1980 ont marqué une croissance significative pour Aaton, avec l’introduction de l’AatonCode (1984), un système de synchronisation de timecode innovant permettant une synchronisation précise de l’audio et de l’image, simplifiant considérablement le processus de post-production.
En 1989, Aaton s’est développé dans le cinéma 35 mm avec l’Aaton 35-III, saluée pour sa compacité, son design ergonomique et sa stabilité exceptionnelle. Plus tard, la Penelope (2008) a représenté l’une de leurs caméras 35 mm les plus avancées, offrant une image supérieure, une fiabilité et une flexibilité, y compris une capacité hybride pour l’imagerie film et numérique.
Histoire de la Penelope : Un saut audacieux dans la conception de caméras
La caméra Penelope occupe une place distincte dans l’histoire de la cinématographie – unique, audacieuse et avancée dans son conception, des traits synonymes de toutes les créations Aaton. Cependant, selon l’auteur de cet article, Penelope se distingue comme la plus radicale et complète des innovations de Jean-Pierre Beauviala. Pourquoi ? Contrairement aux avancées incrémentales qui ont caractérisé la gamme 16 mm LTR/XTR/X-Tera développée sur trois décennies, Penelope a représenté un saut de foi audacieux.
What Makes Penelope Exceptional?
Ultra compacte et légère : la Penelope était remarquablement compacte et légère, conçue de manière unique pour une opération sans effort. Elle supportait à la fois les modes 3-perf et 2-perf, intégrant le standard Super35 avec le rapport d’aspect 16:9 répandu. Beauviala a envisagé le Techniscope comme une caractéristique standard, s’éloignant audacieusement des configurations traditionnelles 4-perf sauf lors de prises de vue anamorphiques spécifiques.
Silence Incomparable : Contrairement à ses prédécesseurs, qui à peine passaient pour des caméras de synchronisation, Penelope était véritablement silencieuse. Son fonctionnement était si discret que les opérateurs s’appuyaient souvent uniquement sur le scintillement du viseur pour confirmer que la caméra était en marche.
Conçue avec des fonctionnalités avancées : Beauviala a stratégiquement évité de créer un chemin optique indépendant et a plutôt collaboré avec des spécialistes basés à Munich, P+S Technik. Bien que le viseur ait été légèrement compromis par rapport aux homologues Arricam ou Moviecam, il était lumineux, réglable et compatible avec les accessoires ARRI, avec un système de rétroéclairage pour l’identification des images. Étant donné que la caméra était significativement plus petite et plus légère, ce léger compromis était un échange valable.
Ergonomie révolutionnaire : Penelope incarnait l’excellence ergonomique, illustrant le légendaire principe d’Aaton « comme un chat sur votre épaule ». Son corps, fabriqué en plastique léger et matériaux en carbone, facilitait la manipulation et atténuait le son. De plus, il supportait deux batteries Li-ion 16V capables de soutenir une journée de tournage complète.
Électronique de pointe : Les fonctionnalités électroniques de Penelope ressemblaient étroitement à celles des caméras numériques modernes. L’assistance vidéo analogique robuste PAL ou NTSC offrait des lignes de cadre en temps réel, des compteurs de film et un affichage des données de lentille via LDS. Le fameux timecode sur film d’Aaton était entièrement intégré. Notamment, son design minimaliste et sans câble utilisait un seul câble coaxial pour la transmission vidéo. Une interface de contrôle intuitive du côté de la caméra d’assistant offrait un accès complet et convivial.
Potentiel hybride visionnaire : Beauviala envisageait Penelope comme la première véritable caméra hybride film-numérique, conçue pour passer sans effort entre les magazines de film et un dos numérique. Malheureusement, cet aspect visionnaire n’a jamais progressé au-delà de l’étape du prototype.
En essence, la Penelope n’était pas juste une autre caméra—c’était la réinvention audacieuse de Beauviala, fusionnant innovation radicale et élégance pratique, un témoignage de son héritage dans la technologie cinématographique.
Maintenant, le lecteur de ces lignes se demande probablement la question la plus importante : Si la Penelope était une caméra si avancée et bien conçue, pourquoi ne l’a-t-on pas vue plus souvent, et pourquoi ne serait-elle pas devenue le choix privilégié lors de la récente renaissance du celluloïd ? De plus, on peut se demander, y a-t-il encore de la place pour la Penelope aujourd’hui ? Enfin, et peut-être le plus important, la Penelope pourrait-elle servir d’inspiration pour une nouvelle caméra 35 mm, la première en plus de 20 ans ?
Pour répondre à ces questions et explorer davantage l’histoire de la Penelope, j’ai rendu visite à nos collaborateurs et amis de longue date chez Cineground, un groupe passionné d’amateurs de cinéma basé à Montréal. Christophe Colette CSC, Nicolas Canniccioni, Maxime Lapointe Deroy et Luka Sanader, en partenariat avec Cineground, ont constitué une collection remarquable de caméras 35 mm entièrement modernisées et prêtes pour la production, y compris deux modèles Penelope. Pour approfondir le sujet, j’ai rencontré Luka Sanader, un directeur de la photographie d’Europe de l’Est qui vit et travaille à Montréal depuis plus de 20 ans, collaborant à de nombreux projets de Film Solutions. Dans les locaux confortables de Cineground, nous avons examiné leur impressionnant équipement Penelope de première main.
Qu'est-ce qui rend la Penelope exceptionnelle ?
Entretien avec Luka Sanader : la rareté de la Penelope
Pour explorer l’héritage de l’Aaton Penelope, la dernière caméra 35 mm jamais fabriquée, j’ai parlé avec Luka Sanader, un directeur de la photographie chevronné avec plus de 20 ans d’expérience. Lors de notre entretien, Luka a partagé ses insights pratiques sur cette caméra rare, éclairant ses caractéristiques uniques et son attrait durable. Son expertise révèle pourquoi la Penelope reste un choix exceptionnel dans le monde du cinéma moderne.
Richard Duquette : Pourquoi les Penelopes ne sont-elles pas le choix privilégié des cinéastes aujourd’hui, et pourquoi savons-nous si peu de choses à leur sujet comparé à des caméras comme Arricam ou l’ARRI 416 ?
Luka Sanader : C’est assez simple—seulement 48 Penelopes ont été fabriquées ! ARRI était un géant de l’équipement de tournage, une véritable puissance industrielle, tandis que tout le monde, y compris Panavision, fonctionnait essentiellement comme des opérations de boutique. Jean-Pierre Beauviala était sans aucun doute un génie du design de caméras, mais il a souvent eu du mal à financer sa R&D et à répondre aux demandes de l’industrie. C’est étonnant ce qu’Aaton a réalisé malgré des ressources limitées. La Penelope est tout simplement un miracle, compte tenu des nombreuses fois où le projet aurait pu être abandonné. Son prédécesseur, l’Aaton 35III, n’était pas populaire—bruyant avec des magazines notoirement difficiles à charger. Pour fonctionner sans accroc, vous aviez besoin d’assistants caméra expérimentés avec les systèmes Aaton. Convaincre le marché que la Penelope serait différente n’a jamais été facile pour Jean-Pierre.
RD : Votre affinité pour la Penelope est-elle liée à vos racines européennes ? Ces caméras étaient-elles populaires là-bas ?
LS : Pas du tout. L’Europe est le territoire d’ARRI. À part quelques magasins Panavision au Royaume-Uni et en France, les Penelopes étaient presque inexistantes. La légende dit que la moitié des caméras produites ont fini chez Panavision, laissant possiblement pas plus de 20 en circulation dans le monde. Fait intéressant, ma première rencontre avec la Penelope a eu lieu à Montréal—je n’en avais jamais utilisé avant que nous acquérions la nôtre. Elle avait toujours ce statut mystique, avec des histoires d’horreur sur sa fiabilité et son drame.
Design ultra compact et léger
RD : Étaient-elles vraiment peu fiables ?
LS : Absolument pas ! Penelope est exceptionnellement bien conçue et très fiable. Elle a ses particularités et nécessite un entretien approprié, mais mis à part ça, elle est extrêmement solide. Il y a un mythe selon lequel il est difficile de charger, provenant des bandes Aaton 35III problématiques. En réalité, les bandes Penelope sont les plus faciles à charger en 35 mm, mais elles sont sensibles. Si un second assistant caméra n’est pas expérimenté, des erreurs de chargement sont faciles à commettre. Les bandes ont un système de plaque de pression flottante reposant sur des dos en caoutchouc, qui nécessitent un remplacement périodique en raison de leur composition. Une bande Penelope n’est pas aussi robuste qu’une Arrimag120 ; vous ne l’utiliseriez pas après 20 ans de stockage à grande vitesse sans entretien. La caméra utilise des aimants pour la plaque de pression et un embrayage magnétique transférant le mouvement du moteur à la bande, ce qui peut causer des problèmes par temps très froid. Penelope fonctionne magnifiquement quand on la respecte, mais elle ne tolère pas les abus.
RD : Pourquoi Cineground a-t-il choisi d’acheter non pas une, mais deux Penelopes ?
LS : L’opportunité était tout simplement trop bonne pour être laissée passer — une chance unique dans une vie. Nous sommes tous des tireurs de film dévoués. Christophe et Nicolas ont toujours défendu le film, et nous savions que mettre à jour les Penelopes aux normes modernes les rendrait très utilisables. C’était difficile et coûteux, mais finalement gratifiant. De plus, la capacité 2-perf de la Penelope est inégalée. Les mettre à niveau impliquait une courbe d’apprentissage, mais nous avons trouvé un excellent soutien dans une communauté de vrais passionnés qui continuent de cultiver l’amour du film. Notre équipe de techniciens chez Cineground est extrêmement solide, et notre responsable technique Marianne Ploska est une passionnée de la caméra film. Nous avons tout ce qu’il faut pour les faire fonctionner pendant des années à venir.
RD : Plongeons plus profondément dans 2-perf et l’offre unique de Penelope — pourquoi cela compte-t-il aujourd’hui ?
LS : À ce stade, nos lecteurs sont probablement déjà familiers avec les spécificités techniques du 2-perf—mais résumons brièvement. En essence, le 2-perf est une alternative économique qui permet aux cinéastes de tourner des films en 35 mm à environ la moitié des coûts de pellicule et de traitement, offrant un format grand écran à la fois économique et de haute qualité. Le hic ? C’est un choix extrêmement spécialisé et quelque peu limité en termes de caméras disponibles aujourd’hui. Si vous souhaitez tourner des films narratifs avec son synchronisé en 2-perf, vos options modernes se rétrécissent considérablement, vous plaçant effectivement dans le territoire d’Arricam ou vous poussant vers l’équipement Techniscope vintage des années 1970—un choix audacieux mais risqué. Bruce d’Aranda Films en Australie a modifié quelques caméras Kinor H35 et ARRI BL4, mais elles restent incroyablement rares—peut-être moins de dix existent dans le monde entier.
Voici le dilemme : les cinéastes se tournant vers le 2-perf en 2024 le font généralement avec des intentions soucieuses du budget, cherchant à atteindre une esthétique cinématographique à des coûts considérablement réduits. Cependant, louer un système Arricam—spécifiquement configuré pour le 2-perf—chez des fournisseurs haut de gamme comme ARRI Rental peut paradoxalement placer les cinéastes dans une fourchette de prix premium similaire à celle de la location d’équipement Panavision. Cela contredit intrinsèquement l’attrait économique de tourner en 2-perf en premier lieu. Et voici exactement là où l’Aaton Penelope brille le plus : elle comble le fossé entre abordabilité, fiabilité et fonctionnalités professionnelles. La Penelope offre la compacité, la fiabilité et la facilité d’utilisation exigées par les productions contemporaines fonctionnant avec des budgets optimisés.
RD : Existe-t-il des limitations notables lors du tournage en 2-perf sur Arricam ou Penelope, en particulier dans des contextes de narration cinématographique ?
LS : Certainement. Le tournage en 2-perf présente des défis uniques. Les images sont empilées verticalement de manière très compacte, encore plus que dans le Super16. Cela signifie que la propreté de la porte devient absolument critique. Une petite poussière ou débris peut facilement ruiner une prise. Le format est sensible au saignement de la porte, en particulier dans des scénarios à fort contraste ou en contre-jour. Cela n’est pas exclusif à la Penelope ; les mêmes limitations s’appliquent aussi aux systèmes Arricam. C’est pourquoi les cinéastes choisissent souvent de recadrer légèrement dans le format et d’adopter un rapport d’aspect de 2.35:1, offrant une petite marge de sécurité sur les bords. Bien sûr, rien n’offre l’esprit tranquille comme le traditionnel 4-perf 35mm. Ajoutez à ces défis inhérents l’incertitude des équipements anciens, et le stress peut rapidement s’intensifier. Mais lorsque vous disposez d’une caméra bien entretenue et régulièrement mise à jour comme la Penelope, vous gagnez une confiance inestimable. C’est précisément ce que nous visons chez Cineground, où notre inventaire de Penelope est unique, surtout sur la côte est : nous offrons deux corps de caméra entièrement mis à niveau, ainsi que neuf magazines entièrement entretenus, tous prêts pour des tournages de long métrage. En tant que directeur de la photographie ayant passé trois décennies à filmer sur pellicule, je comprends profondément cette anxiété unique – attendre nerveusement les rushes, incertain de ce que vous avez vraiment capturé. Combinez cette pression avec un équipement obsolète rapiécé avec du Velcro, des magazines vieillissants sujets aux rayures ou aux blocages – c’est un scénario que aucun DP n’accepte volontairement. C’est pourquoi l’assurance d’un équipement fiable est essentielle. Avec notre configuration à double corps, les cinéastes ont le confort de savoir qu’une caméra « A » peut être opérationnelle sur le plateau tandis qu’une caméra « B » complètement préparée reste disponible en tant que réserve. Ce niveau de redondance offre une immense tranquillité d’esprit lors d’une production narrative exigeante.
RD : Vous avez mentionné la mise à jour des caméras Penelope aux normes de production modernes – pouvez-vous expliquer comment une caméra cinéma vieille de 20 ans est adaptée pour s’intégrer dans des flux de travail contemporains ?
LS : Absolument. Penelope était en avance sur son temps à bien des égards, notamment en ce qui concerne les systèmes d’assistance vidéo intégrés. Cependant, l’assistance vidéo analogique originale de cette époque ne répond plus aux attentes des productions modernes. Les réalisateurs, producteurs et assistants caméra d’aujourd’hui sont habitués à des moniteurs HD avec des superpositions de données de caméra en temps réel — compteurs de rushs, décomptes de prises, métadonnées des objectifs, et plus encore. Pour combler ce fossé technologique, nous avons collaboré étroitement avec Andrew d’AZ Spectrum à New York, qui a magistralement exécuté une mise à niveau substantielle de nos systèmes Penelope. Désormais, nos caméras disposent de prises vidéo HD internes entièrement intégrées avec sortie HD-SDI complète, améliorant significativement à la fois le monitoring sur le plateau et l’expérience client-réalisateur. Il est important de noter que cette mise à niveau préserve et prolonge les commandes de caméra originales — permettant à des données critiques de caméra (informations sur l’objectif, numéros de prises, rushs restants, etc.) d’être affichées en temps réel et relayées sans faille vers le village vidéo, les superviseurs de script et les assistants. De plus, ces mises à niveau facilitent une compatibilité transparente avec les systèmes de contrôle d’objectifs contemporains et des accessoires tels que le L-Cube d’ARRI, le Cforce Mini, le UDM-1, le Cine RT, et plus encore. Chaque composant a son point d’intégration dédié et ses configurations de câbles sur mesure, permettant aux équipes de configurer rapidement et efficacement la Penelope, très semblablement à la manière dont on pourrait configurer une ARRI Mini LF ou une caméra numérique moderne similaire. La seule limite notable restante est l’absence de contrôle à distance complet de la caméra via des dispositifs tels que les unités manuelles Hi-5 ou WCU-4 d’ARRI — vous pouvez déclencher à distance le départ/l’arrêt et ouvrir le portail, mais un contrôle plus approfondi de la caméra doit rester manuel. Cependant, les solutions d’alimentation ont également évolué considérablement, et nous avons même remis en état des batteries d’origine embarquées et fourni des options de compatibilité avec Gold Mount. En essence, nos systèmes Penelope offrent une solution complète, suffisamment robuste pour satisfaire les exigences des productions narratives modernes.
RD : Enfin, comment envisagez-vous l’avenir du cinéma en tant que médium ?
LS : Le film est là pour rester—il a solidement trouvé sa place sur le marché précisément parce qu’il offre quelque chose d’unique, de tangible et de spécial. Oui, des outils numériques comme FilmConvert offrent une émulation de film remarquable, mais au fond, ce ne sont que cela—des émulations. Tourner sur pellicule ne concerne pas seulement l’esthétique ; c’est une expérience entièrement différente, imprégnée de sa propre énergie unique. Les plateaux de tournage respirent différemment—il y a une révérence collective, une sorte de mystique cinématographique qui est impossible à répliquer numériquement. Tant que Kodak continuera à produire des pellicules, la production de film persistera. Cependant, il y a un goulet d’étranglement significatif à l’horizon—la disponibilité des caméras. Les caméras de film modernes de qualité professionnelle comme les Arricams et les Aaton Penelopes sont en quantité limitée et font face à des défis mécaniques et électroniques inévitables avec le temps qui passe. Même des caméras emblématiques comme l’ARRI 416 deviennent de plus en plus difficiles à entretenir à mesure que les pièces de rechange essentielles deviennent rares. Sans des fabricants dédiés produisant de nouvelles caméras 16 mm et 35 mm—ou même des formats plus ambitieux comme le VistaVision—l’avenir deviendra de plus en plus difficile. La vision originale de Jean-Pierre Beauviala avec la Penelope—combinant tradition cinématographique et adaptabilité numérique—était incroyablement perspicace. Peut-être que la réponse pour aller de l’avant réside précisément là : des caméras de film hybrides, compactes, entièrement équipées d’interfaces numériques, construites en fibre de carbone, avec des viseurs électroniques avancés, des systèmes de métadonnées modernes pour les objectifs et une intégration transparente dans les flux de travail contemporains. Si la technologie des drones peut être continuellement avancée et miniaturisée, nous pouvons certainement concevoir des caméras de film robustes et contemporaines.